COLORIFIC
12 jaar geleden
woensdag, december 14, 2011
vrijdag, november 25, 2011
maandag, oktober 31, 2011
Openingswoord Christoph Dahlhausen bij GFSIRS op zondag 23 oktober 2011
Hello,
first of all I would like to thank you Joke and Jacob the invitation, for your boldness to take an exhibition from Bonn, and to invite a collegue who himself has not much more knowledge about all this technical stuff, the equipement and so on.
But finally it happened that everything went well and all tools and equipment is working.
This show was shown in Bonn, at the Gesellschaft for Kunst und Gestaltung beginning this year.
Curator is Michael Graeve, who lives in Melbourne and works on his PHD on the subject of the history of sound installation, but who unfortunately was not able to come over for this show here.
As I mentioned already I personally don’t know a lot about how it looks like inside a speaker or any other technical device.
Let’s call it black box – the speaker or a syntheziser . I had a child’s imagination, what happens when the needle runs over the record on an old record player, or even worse, what made a synthesiser sound like it sounds on Pink Floyd records (for example)…
The world of sound art was a more or less mysterious one for me and is most probably for some of you.
But this project, this show has changed my point of view a little bit, and hopefully this might happen to some others as well.
Geometry seen in recent sound
A strange title and idea - maybe . How can we combine the visible (and just visible) and the audible, unless you have synesthetic abilities.
Yet there is a simple connection between sound and some geometrical form – if you think of a wave – lets say a sinus wave. We all can imagine the image of this wave.
But a pure sinus wave is a very harsh and not really nice sounding thing. If we hear a Piano or a wind instrument we never hear the pure version of a sinus wave. We hear the mixture of lots of combinations and overtones…
And we know there or more waves then sinus waves, like rectangular and triangular waves.
Nicolas Collins who is known as one of the most radical artists - if you look for self made electronic instruments
He wrote a book, it’s an instruction manual how to build electronic instruments yourself :
‘Homemade Electronic Music: The art of hardware hacking’
This is the Bible for sound puzzler. If you have the chance to see bigger Collins installations you would expect some complicated looking installations with lots of wires and computers to create sound.
But in this show Michael picked a sort of prototype which does not sound at all, but shows the way how Nicolas works on a simple level.
Collins uses any stuff from everyday life. This can be tin boxes, a loud speaker from a child’s toy… or anything else.
And here it is a used, found chocolate box. The box shows a triangular red sign on the front. According to it Nicolas Collins built an electronic tool which would create triangular waves.
Well, of course you have to connect it to an amplifier and some speakers…
In Collins installations the result is not a visual, or let’s say: The artist is not interested in the visual result. It might be a humorous starting point. He just takes it as a tool to create his sounds. The geometry that is presented is an incidental geometry. What we see is a black box and here we can see inside the black box.
Rolf Julius, who died unexpected beginning this year, works on a familiar field. He creates waves and minimal sounds that then interfere with material he sets into the actual world, like small stones, papers on a window, pigment placed on a square shaped cardboard. The sound comes out of little loudspeakers that usually sit behind the stones, papers, or like here, glass.
How he creates the sound is not important. It’s a composition he does according to the aimed result.
When I first saw a Rolf Julius work this was in the roof floor of the Museum Weserburg in Bremen. I saw big beams holding the roof and heard little or low noised sounds, like cracking of wood, but this was just my illusion. Minutes later I found mini speakers sitting on the floor – hidden under small stones. My perception misled me…
Here we see a glass and a speaker behind. The visual tells me something, but the ear is most probably overstrained. The ambiance noises are very often much more present that the “small sounds” by Julius. Does the glass interfere with the noise or sound that exists behind the glass. What is that, what we hear. Does the sound come from a recording which has to do with the glass…?
Julius does not answer the questions.
But he brings us to a deceleration.
While Julius and Collins create the sound themselves it is absolutely different in Joyce Hinterdings work. She is like many other artists interested in recording or detecting of waves and sounds.
Here it is the world and you (or you or you or me) who produces the sound.
We hear some sound which reminds us of the disturbing sound of some interaction of an interfering transmitter with our TV or radio.
And we see two papers with geometrical patterns.
Where is the connection?
If we come nearer we find the answer. The sound changes dependant on my presence – or dependant on the electricity which surrounds us 24/7.
Hinterding builds antennas – a gold leaf one and a plumbago one (Grafit) - which detect the electrical wave and interferences between for example the neon lamps and my body.
But this happens everywhere, always, not just in art or with this installation. Our body always responds to energetic or electronic power, although we usually don’t realize this, irrespective of the point that we rather don’t want to think of it.
This work is a allegory of how we respond to things and how things respond to us. An allegory about “there is no emptiness”. The beauty and the strange or unsettling grows together.
A brilliant concept about us, being captured in interaction which happens anyhow, anytime, anywhere. We perceive presence of how we interact with the world and visa versa.
The detection of the waves, energy from the world is brought to a special pureness in Hinterdings work. Toshiya Tsunoda (who is one part of the Collaboration Duo of Grave + Tsunoda) does familiar stuff, but so different as well.
In the small corner of experimental sound art Michael Graeve is a worldwide well know and often invited artist, who’s performances are vibrating and dense. He uses old record players as instruments…
Graeve works as well working in sound as well as in visual media (Painting and installation).
Tsunoda is one of the most consistently creative field recordists working today.
He is well known for his way how to pick up an record sounds we usually never are able to hear but which are surrounding us all the time – like the vibration of a steel beam in a big loading zone for lorries.
In this piece Tsunoda recorded the sound of a running brook or a little creek via an underwater hydrophone, while Graeve recorded a room filled with old domestic record players playing without any records.
Using a score derived by a colour-field painting done by Graeve these recordings were divided up into parts, and arranged alongside sections of recorded low frequencies, mostly outside of the reach of the human ear.
The way the pieces are cut up and arranged is complicated, and reading the notes does not really help. In general we could say, it seems that the artist’s intentions were partly to try and create a work that is formed via a seemingly symmetrical structure, but to test the listener’s ability to listen for different structures and patterns in the music.
However it is arranged, the music is a curious, partly unsettling, partly hypnotically relaxing work. Tsunoda’s bubbling brook seems to appear a lot less often than Graeve’s softly roaring gramophone abrasions, but perhaps this is an illusion, as many things are.
Sometimes the bass tones cannot be heard at all, sometimes they are a distant presence, Throughout, the sounds we hear are quite lovely, never aggressive or confrontational, just arranged in such a way that they refuse traditional listening approaches. The sounds come and go as they please, flicking on and off rather than fading in and out.
This music is in many ways an ascetic, harsh work, but then on the other hand the recorded sounds all have an emotional attachment, either the restful sound of nature of the nostalgic sound of a misplaced record player needle.
While Graeve and Tsunoda have not met ever and did the whole communication and composition via internet and emailing the cooperation or collaboration between Graeve & Dahlhausen
(who is me) was just the opposite.
Michael and I have both two fields to feel at home in the art world: Music and visual art.
I studied Cello ages ago and since I met Michael Graeve the first time, we worked together in both fields. The most recent result of this collaboration is this object on the wall.
2010 we went into a professional sound studio in Melbourne, I myself with my Violon Cello – its sound got altered through two electronic pick ups and an electric amplifier, Michael came with his worn out record players, tapes, amps and boxes.
After some discussion about patterns and ingredients for the improvised composition we played something like 6 hours and recorded several tracks.
Nothing was changed after the recording. We just choose the best tracks, mastered them and burned them on a CD. One extra track was produced as a transparent polycarbonate Single disc, which you can see on the wall here.
You can hear it, though we would need a record player – I am sorry all are left in the studio in Melbourne – NO !...
This placement here is more about the illusion (or imagination) of the geometrical form which we all know from the turning on the record player, the round and the spiral, the layers of sound and memory, of colour and material – in visual art and sound art.
Hinterdings work responds directly to the (your) body, your presence. This work here on the wall does it on a different level – for example via reflection.
The black old TV in the front of this room shows patterns, digitally developed perpetuation of a green light point on its way through the plane.
Robin Fox composed a sound piece by using an oscillator and then wrote a computer program which links the visual result with sound.
We all know the boring images and patterns we see when listening to an audio CD on our computer. The images that come are the same - independent whether we listen to Mozart, Rolling Stones or Enya for example. These are random images.
Not here: In Robin Fox work the visual follows the sound exactly.
Michael Graves work has a minimalist approach. In contrast to this we could call Robin Fox a Maximalist. He loves drama and often includes lots of video beamers in his international travelling performances and shows.
There was a nice story about the comparison between Michael and Robin. Some years ago both needed a new washing machine. They discussed the options. Michael bought a simple one with 5 buttons, Robin took the one with 20 buttons, fuzzy logic and digital interface…
As I said he’s a maximalist.
If we now enter the small room and see the last work by Bruce Mowson, I must say: You better do it alone or in smaller groups. If the room is crowded the most of the work is hard to experience.
Bruce Mowson is a field recorder as well, but more a visual artist, although the recorded and digitally alienated sound is a very important part of the his work.
We see a round pink structure – a “Fleck”, unsharp, slowly and slightly changing.
It is impossible to focus correctly or successfully on the round thing.
Take time (PLEASE) to wait long enough to experience this.
The sound creates a mysterious and strange mood. Associations of machine sound might come and are intended. The sound originally comes from a very short and silent track, wind recorded in the staircase of a car park. Then Mowson digitally enlarged and sampled it to create a more stronger, but still not physical sound.
At the same time the visual aspect is more non physical, but the colour is !. A friction is developed !
This is even increased by the title: Pink balls…
Why balls. If there is one, we see just one.
The connotation is intended to by an erotic or sexual one, which fits to colour.
The work shows something round, which is moving, but : It’s not about socker.
Allthough I hope you will have some fun! Thank you!
Christoph Dahlhausen, Groningen, 23.10.2011
first of all I would like to thank you Joke and Jacob the invitation, for your boldness to take an exhibition from Bonn, and to invite a collegue who himself has not much more knowledge about all this technical stuff, the equipement and so on.
But finally it happened that everything went well and all tools and equipment is working.
This show was shown in Bonn, at the Gesellschaft for Kunst und Gestaltung beginning this year.
Curator is Michael Graeve, who lives in Melbourne and works on his PHD on the subject of the history of sound installation, but who unfortunately was not able to come over for this show here.
As I mentioned already I personally don’t know a lot about how it looks like inside a speaker or any other technical device.
Let’s call it black box – the speaker or a syntheziser . I had a child’s imagination, what happens when the needle runs over the record on an old record player, or even worse, what made a synthesiser sound like it sounds on Pink Floyd records (for example)…
The world of sound art was a more or less mysterious one for me and is most probably for some of you.
But this project, this show has changed my point of view a little bit, and hopefully this might happen to some others as well.
Geometry seen in recent sound
A strange title and idea - maybe . How can we combine the visible (and just visible) and the audible, unless you have synesthetic abilities.
Yet there is a simple connection between sound and some geometrical form – if you think of a wave – lets say a sinus wave. We all can imagine the image of this wave.
But a pure sinus wave is a very harsh and not really nice sounding thing. If we hear a Piano or a wind instrument we never hear the pure version of a sinus wave. We hear the mixture of lots of combinations and overtones…
And we know there or more waves then sinus waves, like rectangular and triangular waves.
Nicolas Collins who is known as one of the most radical artists - if you look for self made electronic instruments
He wrote a book, it’s an instruction manual how to build electronic instruments yourself :
‘Homemade Electronic Music: The art of hardware hacking’
This is the Bible for sound puzzler. If you have the chance to see bigger Collins installations you would expect some complicated looking installations with lots of wires and computers to create sound.
But in this show Michael picked a sort of prototype which does not sound at all, but shows the way how Nicolas works on a simple level.
Collins uses any stuff from everyday life. This can be tin boxes, a loud speaker from a child’s toy… or anything else.
And here it is a used, found chocolate box. The box shows a triangular red sign on the front. According to it Nicolas Collins built an electronic tool which would create triangular waves.
Well, of course you have to connect it to an amplifier and some speakers…
In Collins installations the result is not a visual, or let’s say: The artist is not interested in the visual result. It might be a humorous starting point. He just takes it as a tool to create his sounds. The geometry that is presented is an incidental geometry. What we see is a black box and here we can see inside the black box.
Rolf Julius, who died unexpected beginning this year, works on a familiar field. He creates waves and minimal sounds that then interfere with material he sets into the actual world, like small stones, papers on a window, pigment placed on a square shaped cardboard. The sound comes out of little loudspeakers that usually sit behind the stones, papers, or like here, glass.
How he creates the sound is not important. It’s a composition he does according to the aimed result.
When I first saw a Rolf Julius work this was in the roof floor of the Museum Weserburg in Bremen. I saw big beams holding the roof and heard little or low noised sounds, like cracking of wood, but this was just my illusion. Minutes later I found mini speakers sitting on the floor – hidden under small stones. My perception misled me…
Here we see a glass and a speaker behind. The visual tells me something, but the ear is most probably overstrained. The ambiance noises are very often much more present that the “small sounds” by Julius. Does the glass interfere with the noise or sound that exists behind the glass. What is that, what we hear. Does the sound come from a recording which has to do with the glass…?
Julius does not answer the questions.
But he brings us to a deceleration.
While Julius and Collins create the sound themselves it is absolutely different in Joyce Hinterdings work. She is like many other artists interested in recording or detecting of waves and sounds.
Here it is the world and you (or you or you or me) who produces the sound.
We hear some sound which reminds us of the disturbing sound of some interaction of an interfering transmitter with our TV or radio.
And we see two papers with geometrical patterns.
Where is the connection?
If we come nearer we find the answer. The sound changes dependant on my presence – or dependant on the electricity which surrounds us 24/7.
Hinterding builds antennas – a gold leaf one and a plumbago one (Grafit) - which detect the electrical wave and interferences between for example the neon lamps and my body.
But this happens everywhere, always, not just in art or with this installation. Our body always responds to energetic or electronic power, although we usually don’t realize this, irrespective of the point that we rather don’t want to think of it.
This work is a allegory of how we respond to things and how things respond to us. An allegory about “there is no emptiness”. The beauty and the strange or unsettling grows together.
A brilliant concept about us, being captured in interaction which happens anyhow, anytime, anywhere. We perceive presence of how we interact with the world and visa versa.
The detection of the waves, energy from the world is brought to a special pureness in Hinterdings work. Toshiya Tsunoda (who is one part of the Collaboration Duo of Grave + Tsunoda) does familiar stuff, but so different as well.
In the small corner of experimental sound art Michael Graeve is a worldwide well know and often invited artist, who’s performances are vibrating and dense. He uses old record players as instruments…
Graeve works as well working in sound as well as in visual media (Painting and installation).
Tsunoda is one of the most consistently creative field recordists working today.
He is well known for his way how to pick up an record sounds we usually never are able to hear but which are surrounding us all the time – like the vibration of a steel beam in a big loading zone for lorries.
In this piece Tsunoda recorded the sound of a running brook or a little creek via an underwater hydrophone, while Graeve recorded a room filled with old domestic record players playing without any records.
Using a score derived by a colour-field painting done by Graeve these recordings were divided up into parts, and arranged alongside sections of recorded low frequencies, mostly outside of the reach of the human ear.
The way the pieces are cut up and arranged is complicated, and reading the notes does not really help. In general we could say, it seems that the artist’s intentions were partly to try and create a work that is formed via a seemingly symmetrical structure, but to test the listener’s ability to listen for different structures and patterns in the music.
However it is arranged, the music is a curious, partly unsettling, partly hypnotically relaxing work. Tsunoda’s bubbling brook seems to appear a lot less often than Graeve’s softly roaring gramophone abrasions, but perhaps this is an illusion, as many things are.
Sometimes the bass tones cannot be heard at all, sometimes they are a distant presence, Throughout, the sounds we hear are quite lovely, never aggressive or confrontational, just arranged in such a way that they refuse traditional listening approaches. The sounds come and go as they please, flicking on and off rather than fading in and out.
This music is in many ways an ascetic, harsh work, but then on the other hand the recorded sounds all have an emotional attachment, either the restful sound of nature of the nostalgic sound of a misplaced record player needle.
While Graeve and Tsunoda have not met ever and did the whole communication and composition via internet and emailing the cooperation or collaboration between Graeve & Dahlhausen
(who is me) was just the opposite.
Michael and I have both two fields to feel at home in the art world: Music and visual art.
I studied Cello ages ago and since I met Michael Graeve the first time, we worked together in both fields. The most recent result of this collaboration is this object on the wall.
2010 we went into a professional sound studio in Melbourne, I myself with my Violon Cello – its sound got altered through two electronic pick ups and an electric amplifier, Michael came with his worn out record players, tapes, amps and boxes.
After some discussion about patterns and ingredients for the improvised composition we played something like 6 hours and recorded several tracks.
Nothing was changed after the recording. We just choose the best tracks, mastered them and burned them on a CD. One extra track was produced as a transparent polycarbonate Single disc, which you can see on the wall here.
You can hear it, though we would need a record player – I am sorry all are left in the studio in Melbourne – NO !...
This placement here is more about the illusion (or imagination) of the geometrical form which we all know from the turning on the record player, the round and the spiral, the layers of sound and memory, of colour and material – in visual art and sound art.
Hinterdings work responds directly to the (your) body, your presence. This work here on the wall does it on a different level – for example via reflection.
The black old TV in the front of this room shows patterns, digitally developed perpetuation of a green light point on its way through the plane.
Robin Fox composed a sound piece by using an oscillator and then wrote a computer program which links the visual result with sound.
We all know the boring images and patterns we see when listening to an audio CD on our computer. The images that come are the same - independent whether we listen to Mozart, Rolling Stones or Enya for example. These are random images.
Not here: In Robin Fox work the visual follows the sound exactly.
Michael Graves work has a minimalist approach. In contrast to this we could call Robin Fox a Maximalist. He loves drama and often includes lots of video beamers in his international travelling performances and shows.
There was a nice story about the comparison between Michael and Robin. Some years ago both needed a new washing machine. They discussed the options. Michael bought a simple one with 5 buttons, Robin took the one with 20 buttons, fuzzy logic and digital interface…
As I said he’s a maximalist.
If we now enter the small room and see the last work by Bruce Mowson, I must say: You better do it alone or in smaller groups. If the room is crowded the most of the work is hard to experience.
Bruce Mowson is a field recorder as well, but more a visual artist, although the recorded and digitally alienated sound is a very important part of the his work.
We see a round pink structure – a “Fleck”, unsharp, slowly and slightly changing.
It is impossible to focus correctly or successfully on the round thing.
Take time (PLEASE) to wait long enough to experience this.
The sound creates a mysterious and strange mood. Associations of machine sound might come and are intended. The sound originally comes from a very short and silent track, wind recorded in the staircase of a car park. Then Mowson digitally enlarged and sampled it to create a more stronger, but still not physical sound.
At the same time the visual aspect is more non physical, but the colour is !. A friction is developed !
This is even increased by the title: Pink balls…
Why balls. If there is one, we see just one.
The connotation is intended to by an erotic or sexual one, which fits to colour.
The work shows something round, which is moving, but : It’s not about socker.
Allthough I hope you will have some fun! Thank you!
Christoph Dahlhausen, Groningen, 23.10.2011
woensdag, september 07, 2011
dinsdag, juni 21, 2011
dinsdag, mei 17, 2011
woensdag, maart 02, 2011
tekst Ton Mars bij expositie Tineke Bouma - 20 februari 2011
Dit is de tekst van de inleiding die Ton Mars op zondag 20 februari 2011 heeft gegeven ter gelegenheid van de opening van de tentoonstelling “Tineke Bouma ( sings very softly)” in Kunstruimte 09, Groningen.
Ton Mars
De kunst om niet te weten
Een hommage aan het kunstenaarschap van Tineke Bouma
Introductie
Tineke Bouma (1956 -2009) had een missie die ze in de schilderkunst wilde verwerkelijken en deze missie moest in afzondering, stilte en bescheidenheid worden volbracht. Het gedicht Solitary Bird van de Spaanse mysticus San Juan de la Cruz (1542 –1591), dat ze op een kaartje had geschreven en in haar atelier bewaarde, moet haar zeer hebben aangesproken en tot steun zijn geweest. Niet voor niets zijn de woorden “sings very softly” uit de laatste regel van het gedicht tot motto van deze tentoonstelling gemaakt. Dit gedicht, dat zich als een handleiding voordoet, werpt een bijzonder licht op de condities van haar missie. De solitaire vogel is in de mystiek van San Juan de la Cruz een metafoor voor de zich van de aardse wereld losmakende en naar God strevende geest of ziel. De solitary bird hunkert niet naar gezelschap, zelfs niet naar dat van haar eigen soort. Ze vliegt naar het hoogste punt en richt haar snavel naar de hemel. Ze heeft geen vaste kleur en zingt heel zacht.
Solitary bird
The conditions of a solitary bird are five:
The first, that it flies to the highest point;
The second, that it does not suffer for company,
not even of its own kind;
The third, that it aims its beak to the skies;
The fourth, that it does not have a definite
color;
The fifth, that it sings very softly.
Als een solitary bird ging Tineke Bouma haar weg in de schilderkunst. Hoe ze die weg vond, vertelt ze in een vraaggesprek met Mathilde Roskam, dat in de catalogus van de tentoonstelling “Tussenblik” is opgenomen. Onder deze titel was in 1986 een overzicht van de nieuwe abstract - geometrische tendensen in de Nederlandse schilderkunst samengesteld. In dit gesprek vertelt Tineke Bouma over haar belangrijke ontdekking van het werk van de Amerikaanse kunstenaar Barnet Newman. Op zoek “naar een zekere noodzakelijkheid” wordt ze getroffen door de inhoud die hij aan het begrip abstract geeft. (1, p. 8) Ook de betekenis die Newman aan het begrip verwondering geeft, spreekt haar erg aan. Wat de ontmoeting met het werk van Newman voor Tineke Bouma betekende, hoe de daaruit voortkomende inzichten aan haar kunstenaarschap ontwikkelingsruimte gaven en wat haar werk van de toeschouwer vraagt of met hem kan doen, daar wil ik hier, te midden van haar werk, graag iets over vertellen.
Over de inspiratie
Evenals inspirator Newman was Tineke Bouma een denker die haar ideeën wilde ontwikkelen in de schilderkunst. Dat lukte, net als bij Newman, niet van de ene op de andere dag. Al tijdens haar academietijd in de vroege jaren tachtig zocht ze in haar werk naar beelden waaruit een zekere noodzaak zou spreken. Beelden die onherroepelijk zouden zijn. Vragen naar de grond van de werkelijkheid en hoe ze die in haar schilderkunst ervaarbaar zou kunnen maken, moeten haar daarbij zowel bewust als onbewust hebben gedreven. Dat veroorzaakte vereenvoudigingen in haar werk die de complexiteit van vormen, kleuren en compositie terugbracht naar een opvallende soberheid. Maar pas met de ontdekking van het werk van Newman zou ze beslissende inzichten winnen.
Deze vooraanstaande vertegenwoordiger van het Amerikaanse abstract expressionisme in de schilderkunst, waartoe ook Mark Rothko en Jackson Pollock worden gerekend, was een invloedrijke theoreticus. In zijn manifest The Ideographic Picture (1947) maakt Newman een onderscheid tussen ‘abstract’ en ‘abstractie’ dat voor Tineke Bouma belangrijk wordt. Newman refereert in dit manifest aan de schilderkunst van de Kwakiutl kunstenaar: “To him a shape was a living thing, a vehicle for an abstract thought-complex, a carrier of awesome feelings he felt before the terror of the unknowable”. (2, p. 108) Newman adopteert dit idee van de vorm als een levend ding. De vorm die voor de indiaanse kunstenaar een voertuig voor een abstract gedachtecomplex was en een drager van ontzagwekkende gevoelens die hij tegenover de verschrikking van het onbekende ervoer. Deze abstracte vorm is werkelijk en is geen formele abstractie van iets uit de zichtbare werkelijkheid. In Newman’s kennisleer betekent abstract dan ook dat het beeld de drager is van “the pure idea”. Deze zuivere idee ligt niet alleen aan de basis van de esthetische handeling, maar valt noodzakelijkerwijs samen met die handeling. Want zo zegt hij:“Everything else has everything else”. (2, p.108) Onder het motto van “the sublime now” zal hij de abstracte schilderkunst nieuw leven inblazen door haar in monumentale kleurdimensies op te laten gaan.
Over het inzicht
Deze opvatting van het begrip abstract waarbij de vorm de drager van een idee is, brengt Tineke Bouma een eerste beslissend inzicht voor haar kunstenaarschap. Daarnaast laat Newman haar ook anders naar de dingen kijken. Dat komt doordat hij veel belang hecht aan de verwondering, zoals Spinoza daarover spreekt in zijn Ethica. In de 4e definitie van de “Definities van de hartstochten” schrijft Spinoza: “Verwondering is een voorstelling van iets die de geest vasthoudt, omdat deze afzonderlijke voorstelling niet verbonden is met andere...”. (3, p. 319) Met andere woorden iets dat verwondering oproept, onderbreekt abrupt de gedachtestroom en gijzelt het bewustzijn. Volgens Tineke Bouma wekt dat “de indruk van iets waarnaar je heel onbevangen moet kijken. Zonder dat het direct verwijst naar de dingen”. (1, p. 8) Het moment van verwondering en de onbevangenheid die dat tot gevolg heeft, herkent ze als de bron waaruit haar kunst met een zekere noodzaak tevoorschijn moet komen. Een abstracte kunst die elke referentie aan de dingen en de ideeën overstijgt. Een schilderkunst waarin het beeld van vorm en kleur de directe relatie met de toeschouwer tot stand brengt door in het kijken onmiddellijk werkelijk te worden. Dus geen kijken naar een afbeelding zoals we naar de Mona Lisa kijken en waarbij de bewondering ons misschien verleidt om de psychische ruimte in haar glimlach te peilen. Nee, voorbij het proces van reflectie en projectie moet het beeld haar onbegrensde ruimte onmiddellijk aan ons openbaren.
Zo baseert Tineke Bouma in navolging van Newman haar visie ook op de kennistheorie van Spinoza waarin drie niveaus van kennisverwerving worden onderscheiden. Op het eerste niveau wordt willekeurige en onbetrouwbare kennis verkregen door de zintuiglijke waarneming. Vervolgens wordt op het tweede niveau door redelijk en logisch te denken een algemenere en dus hogere vorm van kennis verworven. Maar dan is er volgens Spinoza nog steeds sprake van onvolledige kennis van de werkelijkheid. Volledige kennis wordt pas bereikt op het derde niveau van het intuïtieve weten dat een vorm van onmiddellijke kennis of inzicht is.
Over het beeld
De preoccupatie met onmiddellijke kennis leidt bij Newman tot wandvullende doeken met indrukwekkende grote kleurvelden. Deze grote schilderijen moet je volgens hem van heel dichtbij bekijken opdat de monumentale kleurvelden je hele gezichtsveld kunnen opvullen. Daardoor kun je ze als onbegrensde kleurvelden waarnemen en wordt de onmiddellijke ervaring van een afgrondelijke kleurruimte mogelijk. Bij Tineke Bouma leidt eenzelfde preoccupatie tot het tegenovergestelde. Zij verbindt kleur en vorm juist met extreem kleine formaten die zich van een afstand als plekken op de wand manifesteren. Dat je deze schilderijen van nabij moet bekijken, spreekt voor zich want alleen van nabij kun je ze werkelijk zien en de indringende uitwerking ervan ondergaan.
Waar Newman vastberaden voor het grote gebaar kiest en de lineaire verticaliteit van de ‘zip’ ontwikkelt om de kleurvelden in zijn schilderijen te delen, kiest Tineke Bouma beslist voor het kleine gebaar en voor een zekere variatie in haar composities. Maar ook laat ze de aarzeling toe, want ze wil vanuit een open en onbevangen houding meerdere gedachten de ruimte geven. Daarover zegt ze zelf: “Er is een aarzeling tussen wél maken en niet maken. Het hele idee van waaruit ik werk heeft daarmee te maken”. (1, p. 9) Alleen vanuit een open mind voor meerdere mogelijkheden kan ze haar werk ontwikkelen. Deze noodzakelijke openheid of onbevangenheid sluit dan ook de weg naar een lineaire ontwikkeling, naar een opeenvolging van gedachten, per definitie uit.
Veel mogelijkheden ontdekt ze in de intimiteit van haar huiselijke omgeving. Een stukje zeep, een flacon, een reeks etiketten, twee kleurig op elkaar liggende boeken, zijn de ogenschijnlijke futiliteiten die haar treffen in een afgrondelijke aanwezigheid. Die mogelijkheden of inspiraties leiden tot een rijke verscheidenheid aan beelden die vaak in één keer zijn geschilderd om te voorkomen dat de construerende en doelgerichte wil er bezit van neemt. Beelden, die Tineke Bouma daarna in een lang en veelvuldig kijken de ruimte geeft om tot ‘leven’ te komen of soms met één draai tot leven wekt.
Die vorm van lang en hernieuwd kijken is ook voor ons, toeschouwers van haar werk, belangrijk. Doorgaans kijken we veelal instinctief naar, achter, in of tussen de dingen. Maar de wijze zoals Tineke Bouma onbevangen naar de dingen of naar een pas gemaakt schilderij keek, is een manier van kijken die buiten dit alledaagse kijken staat. Dat is ook de geconcentreerde en ontvangende vorm van kijken die nodig is om deze schilderkunst werkelijk te zien en te ondergaan.
Over de ervaring
Welke staat van bewustzijn dat kijken naar het werk van Tineke Bouma kan veroorzaken, heb ik jaren geleden eens in woorden trachten te vangen. In 1997 werd ik door Henriëtte Kindt, de toenmalige directeur van het Centrum voor Beeldende Kunst in Groningen, gevraagd om van drie Groningse kunstenaars één werk te kiezen voor de groepstentoonstelling ´Caleidoscoop´. Ik koos toen voor drie schilderijen van Tineke Bouma. De keuze moest gepaard gaan met een geschreven statement dat in de catalogus zou worden opgenomen. De inhoud daarvan drukt uit welke uitwerking het werk van Tineke Bouma toen op mij had en nu nog steeds heeft. “Reflecterend op een recente ervaring met enkele van haar schilderijen, drong zich het beeld van een luchtspiegeling, een fata morgana, aan mij op. Een verschijnsel waarbij men dingen ziet, die er niet zijn. Uit verhalen kennen we het beeld van de dorstige en uitgeputte reiziger die op zijn tocht door de woestijn opeens een oase voor zich ziet. Datgene wat hij zich in zijn uitputting wenst, verschijnt aan hem in een ogenschijnlijke gedaante. Deze verschijning is zo overtuigend, dat hij er letterlijk voor gaat.
Geconfronteerd met deze schilderijen is er eerder sprake van het omgekeerde. Wat ik zie, is uitgesproken concreet. Het zijn schilderijen die een schilderkunstige illusie lijken te ontkennen. In mijn kijken manifesteren ze in de eerste plaats hun onmiddellijk bestaan. Deze manifestatie voltrekt zich in terughoudendheid en is eerder een uitnodiging tot ontdekken dan een spectaculair vertoon van schilderkunstige betekenissen. Op het moment dat ik ga ontdekken, wordt mijn kijken meemaken. Deze schilderijen gaan ‘afgeven’. Ze bevlekken en vertroebelen mijn blik. Als insluipers betreden ze mijn werkelijkheid en ontstelen mij zekerheid omtrent hun hoedanigheid. Zo bescheiden als ze zich tonen in heldere en sober articulatie van vorm en kleur, in een klein en overzichtelijk formaat, zo expansief is hun uitwerking op mij. In mijn kijken lijken ze hun gedaante te verliezen. Kleuren worden lichtgradaties, vormen gaan zweven. Mijn fysieke standpunt verdwijnt in een begoochelde staat van mijn bewustzijn.
Zoals de meedogenloze transparantie van een fata morgana wellicht een moment van vervulling geeft, zo schenken deze schilderijen, in vluchtige expansie, uitzicht op een ander zijn. Ze maken van mij een reiziger die zich laaft aan een spiegeling”. (4, p. 24-25)
Tot slot
De schilderkunst die deze enerverende ervaring veroorzaakt, is de naakte vrucht van een hooggestemde solitaire missie om met schilderkunstige middelen door de wereld van de dingen, door de horizon van gedachteconstructies, door ons hier en nu heen te zien. Die missie is in afzondering, stilte en bescheidenheid volbracht.
Bronvermelding
1. “Tussenblik”, Uitgave van de Dienst Beeldende Kunst, Museum voor Hedendaagse Kunst, Het Kruithuis, ’s Hertogenbosch, 1986.
2. Barnet Newman, “Selected Writings and Interviews”, Alfred A. Knopf, New York, 1990.
3. Spinoza, “Ethica”, vertaling Henri Krop, Uitgever Bert Bakker, Amsterdam, 2009.
4. “Caleidoscoop”, uitgave Centrum Beeldende Kunst, Groningen, 1997.
Ton Mars
De kunst om niet te weten
Een hommage aan het kunstenaarschap van Tineke Bouma
Introductie
Tineke Bouma (1956 -2009) had een missie die ze in de schilderkunst wilde verwerkelijken en deze missie moest in afzondering, stilte en bescheidenheid worden volbracht. Het gedicht Solitary Bird van de Spaanse mysticus San Juan de la Cruz (1542 –1591), dat ze op een kaartje had geschreven en in haar atelier bewaarde, moet haar zeer hebben aangesproken en tot steun zijn geweest. Niet voor niets zijn de woorden “sings very softly” uit de laatste regel van het gedicht tot motto van deze tentoonstelling gemaakt. Dit gedicht, dat zich als een handleiding voordoet, werpt een bijzonder licht op de condities van haar missie. De solitaire vogel is in de mystiek van San Juan de la Cruz een metafoor voor de zich van de aardse wereld losmakende en naar God strevende geest of ziel. De solitary bird hunkert niet naar gezelschap, zelfs niet naar dat van haar eigen soort. Ze vliegt naar het hoogste punt en richt haar snavel naar de hemel. Ze heeft geen vaste kleur en zingt heel zacht.
Solitary bird
The conditions of a solitary bird are five:
The first, that it flies to the highest point;
The second, that it does not suffer for company,
not even of its own kind;
The third, that it aims its beak to the skies;
The fourth, that it does not have a definite
color;
The fifth, that it sings very softly.
Als een solitary bird ging Tineke Bouma haar weg in de schilderkunst. Hoe ze die weg vond, vertelt ze in een vraaggesprek met Mathilde Roskam, dat in de catalogus van de tentoonstelling “Tussenblik” is opgenomen. Onder deze titel was in 1986 een overzicht van de nieuwe abstract - geometrische tendensen in de Nederlandse schilderkunst samengesteld. In dit gesprek vertelt Tineke Bouma over haar belangrijke ontdekking van het werk van de Amerikaanse kunstenaar Barnet Newman. Op zoek “naar een zekere noodzakelijkheid” wordt ze getroffen door de inhoud die hij aan het begrip abstract geeft. (1, p. 8) Ook de betekenis die Newman aan het begrip verwondering geeft, spreekt haar erg aan. Wat de ontmoeting met het werk van Newman voor Tineke Bouma betekende, hoe de daaruit voortkomende inzichten aan haar kunstenaarschap ontwikkelingsruimte gaven en wat haar werk van de toeschouwer vraagt of met hem kan doen, daar wil ik hier, te midden van haar werk, graag iets over vertellen.
Over de inspiratie
Evenals inspirator Newman was Tineke Bouma een denker die haar ideeën wilde ontwikkelen in de schilderkunst. Dat lukte, net als bij Newman, niet van de ene op de andere dag. Al tijdens haar academietijd in de vroege jaren tachtig zocht ze in haar werk naar beelden waaruit een zekere noodzaak zou spreken. Beelden die onherroepelijk zouden zijn. Vragen naar de grond van de werkelijkheid en hoe ze die in haar schilderkunst ervaarbaar zou kunnen maken, moeten haar daarbij zowel bewust als onbewust hebben gedreven. Dat veroorzaakte vereenvoudigingen in haar werk die de complexiteit van vormen, kleuren en compositie terugbracht naar een opvallende soberheid. Maar pas met de ontdekking van het werk van Newman zou ze beslissende inzichten winnen.
Deze vooraanstaande vertegenwoordiger van het Amerikaanse abstract expressionisme in de schilderkunst, waartoe ook Mark Rothko en Jackson Pollock worden gerekend, was een invloedrijke theoreticus. In zijn manifest The Ideographic Picture (1947) maakt Newman een onderscheid tussen ‘abstract’ en ‘abstractie’ dat voor Tineke Bouma belangrijk wordt. Newman refereert in dit manifest aan de schilderkunst van de Kwakiutl kunstenaar: “To him a shape was a living thing, a vehicle for an abstract thought-complex, a carrier of awesome feelings he felt before the terror of the unknowable”. (2, p. 108) Newman adopteert dit idee van de vorm als een levend ding. De vorm die voor de indiaanse kunstenaar een voertuig voor een abstract gedachtecomplex was en een drager van ontzagwekkende gevoelens die hij tegenover de verschrikking van het onbekende ervoer. Deze abstracte vorm is werkelijk en is geen formele abstractie van iets uit de zichtbare werkelijkheid. In Newman’s kennisleer betekent abstract dan ook dat het beeld de drager is van “the pure idea”. Deze zuivere idee ligt niet alleen aan de basis van de esthetische handeling, maar valt noodzakelijkerwijs samen met die handeling. Want zo zegt hij:“Everything else has everything else”. (2, p.108) Onder het motto van “the sublime now” zal hij de abstracte schilderkunst nieuw leven inblazen door haar in monumentale kleurdimensies op te laten gaan.
Over het inzicht
Deze opvatting van het begrip abstract waarbij de vorm de drager van een idee is, brengt Tineke Bouma een eerste beslissend inzicht voor haar kunstenaarschap. Daarnaast laat Newman haar ook anders naar de dingen kijken. Dat komt doordat hij veel belang hecht aan de verwondering, zoals Spinoza daarover spreekt in zijn Ethica. In de 4e definitie van de “Definities van de hartstochten” schrijft Spinoza: “Verwondering is een voorstelling van iets die de geest vasthoudt, omdat deze afzonderlijke voorstelling niet verbonden is met andere...”. (3, p. 319) Met andere woorden iets dat verwondering oproept, onderbreekt abrupt de gedachtestroom en gijzelt het bewustzijn. Volgens Tineke Bouma wekt dat “de indruk van iets waarnaar je heel onbevangen moet kijken. Zonder dat het direct verwijst naar de dingen”. (1, p. 8) Het moment van verwondering en de onbevangenheid die dat tot gevolg heeft, herkent ze als de bron waaruit haar kunst met een zekere noodzaak tevoorschijn moet komen. Een abstracte kunst die elke referentie aan de dingen en de ideeën overstijgt. Een schilderkunst waarin het beeld van vorm en kleur de directe relatie met de toeschouwer tot stand brengt door in het kijken onmiddellijk werkelijk te worden. Dus geen kijken naar een afbeelding zoals we naar de Mona Lisa kijken en waarbij de bewondering ons misschien verleidt om de psychische ruimte in haar glimlach te peilen. Nee, voorbij het proces van reflectie en projectie moet het beeld haar onbegrensde ruimte onmiddellijk aan ons openbaren.
Zo baseert Tineke Bouma in navolging van Newman haar visie ook op de kennistheorie van Spinoza waarin drie niveaus van kennisverwerving worden onderscheiden. Op het eerste niveau wordt willekeurige en onbetrouwbare kennis verkregen door de zintuiglijke waarneming. Vervolgens wordt op het tweede niveau door redelijk en logisch te denken een algemenere en dus hogere vorm van kennis verworven. Maar dan is er volgens Spinoza nog steeds sprake van onvolledige kennis van de werkelijkheid. Volledige kennis wordt pas bereikt op het derde niveau van het intuïtieve weten dat een vorm van onmiddellijke kennis of inzicht is.
Over het beeld
De preoccupatie met onmiddellijke kennis leidt bij Newman tot wandvullende doeken met indrukwekkende grote kleurvelden. Deze grote schilderijen moet je volgens hem van heel dichtbij bekijken opdat de monumentale kleurvelden je hele gezichtsveld kunnen opvullen. Daardoor kun je ze als onbegrensde kleurvelden waarnemen en wordt de onmiddellijke ervaring van een afgrondelijke kleurruimte mogelijk. Bij Tineke Bouma leidt eenzelfde preoccupatie tot het tegenovergestelde. Zij verbindt kleur en vorm juist met extreem kleine formaten die zich van een afstand als plekken op de wand manifesteren. Dat je deze schilderijen van nabij moet bekijken, spreekt voor zich want alleen van nabij kun je ze werkelijk zien en de indringende uitwerking ervan ondergaan.
Waar Newman vastberaden voor het grote gebaar kiest en de lineaire verticaliteit van de ‘zip’ ontwikkelt om de kleurvelden in zijn schilderijen te delen, kiest Tineke Bouma beslist voor het kleine gebaar en voor een zekere variatie in haar composities. Maar ook laat ze de aarzeling toe, want ze wil vanuit een open en onbevangen houding meerdere gedachten de ruimte geven. Daarover zegt ze zelf: “Er is een aarzeling tussen wél maken en niet maken. Het hele idee van waaruit ik werk heeft daarmee te maken”. (1, p. 9) Alleen vanuit een open mind voor meerdere mogelijkheden kan ze haar werk ontwikkelen. Deze noodzakelijke openheid of onbevangenheid sluit dan ook de weg naar een lineaire ontwikkeling, naar een opeenvolging van gedachten, per definitie uit.
Veel mogelijkheden ontdekt ze in de intimiteit van haar huiselijke omgeving. Een stukje zeep, een flacon, een reeks etiketten, twee kleurig op elkaar liggende boeken, zijn de ogenschijnlijke futiliteiten die haar treffen in een afgrondelijke aanwezigheid. Die mogelijkheden of inspiraties leiden tot een rijke verscheidenheid aan beelden die vaak in één keer zijn geschilderd om te voorkomen dat de construerende en doelgerichte wil er bezit van neemt. Beelden, die Tineke Bouma daarna in een lang en veelvuldig kijken de ruimte geeft om tot ‘leven’ te komen of soms met één draai tot leven wekt.
Die vorm van lang en hernieuwd kijken is ook voor ons, toeschouwers van haar werk, belangrijk. Doorgaans kijken we veelal instinctief naar, achter, in of tussen de dingen. Maar de wijze zoals Tineke Bouma onbevangen naar de dingen of naar een pas gemaakt schilderij keek, is een manier van kijken die buiten dit alledaagse kijken staat. Dat is ook de geconcentreerde en ontvangende vorm van kijken die nodig is om deze schilderkunst werkelijk te zien en te ondergaan.
Over de ervaring
Welke staat van bewustzijn dat kijken naar het werk van Tineke Bouma kan veroorzaken, heb ik jaren geleden eens in woorden trachten te vangen. In 1997 werd ik door Henriëtte Kindt, de toenmalige directeur van het Centrum voor Beeldende Kunst in Groningen, gevraagd om van drie Groningse kunstenaars één werk te kiezen voor de groepstentoonstelling ´Caleidoscoop´. Ik koos toen voor drie schilderijen van Tineke Bouma. De keuze moest gepaard gaan met een geschreven statement dat in de catalogus zou worden opgenomen. De inhoud daarvan drukt uit welke uitwerking het werk van Tineke Bouma toen op mij had en nu nog steeds heeft. “Reflecterend op een recente ervaring met enkele van haar schilderijen, drong zich het beeld van een luchtspiegeling, een fata morgana, aan mij op. Een verschijnsel waarbij men dingen ziet, die er niet zijn. Uit verhalen kennen we het beeld van de dorstige en uitgeputte reiziger die op zijn tocht door de woestijn opeens een oase voor zich ziet. Datgene wat hij zich in zijn uitputting wenst, verschijnt aan hem in een ogenschijnlijke gedaante. Deze verschijning is zo overtuigend, dat hij er letterlijk voor gaat.
Geconfronteerd met deze schilderijen is er eerder sprake van het omgekeerde. Wat ik zie, is uitgesproken concreet. Het zijn schilderijen die een schilderkunstige illusie lijken te ontkennen. In mijn kijken manifesteren ze in de eerste plaats hun onmiddellijk bestaan. Deze manifestatie voltrekt zich in terughoudendheid en is eerder een uitnodiging tot ontdekken dan een spectaculair vertoon van schilderkunstige betekenissen. Op het moment dat ik ga ontdekken, wordt mijn kijken meemaken. Deze schilderijen gaan ‘afgeven’. Ze bevlekken en vertroebelen mijn blik. Als insluipers betreden ze mijn werkelijkheid en ontstelen mij zekerheid omtrent hun hoedanigheid. Zo bescheiden als ze zich tonen in heldere en sober articulatie van vorm en kleur, in een klein en overzichtelijk formaat, zo expansief is hun uitwerking op mij. In mijn kijken lijken ze hun gedaante te verliezen. Kleuren worden lichtgradaties, vormen gaan zweven. Mijn fysieke standpunt verdwijnt in een begoochelde staat van mijn bewustzijn.
Zoals de meedogenloze transparantie van een fata morgana wellicht een moment van vervulling geeft, zo schenken deze schilderijen, in vluchtige expansie, uitzicht op een ander zijn. Ze maken van mij een reiziger die zich laaft aan een spiegeling”. (4, p. 24-25)
Tot slot
De schilderkunst die deze enerverende ervaring veroorzaakt, is de naakte vrucht van een hooggestemde solitaire missie om met schilderkunstige middelen door de wereld van de dingen, door de horizon van gedachteconstructies, door ons hier en nu heen te zien. Die missie is in afzondering, stilte en bescheidenheid volbracht.
Bronvermelding
1. “Tussenblik”, Uitgave van de Dienst Beeldende Kunst, Museum voor Hedendaagse Kunst, Het Kruithuis, ’s Hertogenbosch, 1986.
2. Barnet Newman, “Selected Writings and Interviews”, Alfred A. Knopf, New York, 1990.
3. Spinoza, “Ethica”, vertaling Henri Krop, Uitgever Bert Bakker, Amsterdam, 2009.
4. “Caleidoscoop”, uitgave Centrum Beeldende Kunst, Groningen, 1997.
maandag, februari 28, 2011
zondag, februari 20, 2011
donderdag, februari 17, 2011
donderdag, januari 27, 2011
woensdag, januari 05, 2011
Abonneren op:
Posts (Atom)
