Opening LUMEN #2 door Petri Leijdekkers

Henriëtte van ‘t Hoog en Thomas Bakker

De een werkt met vlak en kleur
De ander met licht

Thomas Bakker
Thomas Bakker is van 1970, dus 40 jaar oud. Hij deed van 1994-1998 de bacheloropleiding aan St Joost in Breda in een combinatie van Audiovisueel en beeldhouwen en vervolgde zijn studie aan dezelfde school in 1998 met een tweejarige master fotografie. Daarna ging hij naar Amsterdam om aan het Sandberg Instituut nog eens 2 jaar zijn ontdekkingstocht te vervolgen. In 2002 startte hij zijn carriere en presenteerde zijn werk in plekken als de Mariakapel in Alkmaar, Van Abbe Museum, Lokaal 01, Centraal Museum, De Fabriek, De Beyerd, Pakt, Paparazzi, de bouwkeet van het Stedelijk Museum en nu in Groningen in de onvolprezen K09.

Hij werkt met licht en ruis-architectuur. Zoals een ander twijgjes, bakstenen of schroothout neemt, afval van de maatschappij, zo neemt hij ruis, dat wat we vroeger toen de televisie nog analoog was, in een poging toe duiding, sneeuw wisten te noemen, een dichte sneeuwstorm waarin je geen betreedbare ruimte meer voor je ziet, maar je volkomen opgesloten waant. Maar het is geen sneeuw, het is de thermische ruis van het toestel. De restvormen van het televisiebeeld
Thomas Bakker behoort hiermee tot de soort fundamentele kunstenaar die werkt met afval, in dit geval die van techniek. Zoals fundamentele schilders als Toon Verhoef, Rajlich, Jaap Berghuis en Ryman, hun materiaal, de werking van penselen en verf en het uithoudingsvermogen van die verf, de verkleuring, onderzochten, zo onderzoeken deze kunstenaars de werking van hùn materiaal: de electronica en haar techniek.

Henriëtte van het Hoog
Henriëtte van het Hoog is ouder dan Thomas. Zij is van 1943 en werd geboren in Amsterdam. Daar studeerde ze mode aan de Academie Van Braam en Wibaut, en leerde ze het begin van schilderen van de Amsterdamse expressionist Willem Kouwer Boomkes.
Ik leerde haar werk kennen in 1982 toen zij in Friesland woonde en ik in de selectiecommissie zat voor de eerste triënnale van Noord Nederland, die toen gehouden werd in het Drents museum in Assen. De Friese cultuurhistoricus Peter Karstkarel introduceerde haar, een schilder die volgens hem op intrigerende wijze de natuur liet zien in snelle toetsen zoals een fotocamera in beweging het licht en donker traceert.
Ze had geëxposeerd in het Coopmanshus in Franeker, De Beyerd in Breda, Museum Markiezenhof in Bergen op Zoom en het Casino in Oostende. Daar kreeg ze in 1978 de bronzen medaille van de Belgische prijs voor de schilderkunst van die stad. De schilderijtjes, ze waren klein, bestonden uit snelle lichtbanen, vegen van verf, die het abstracte beeld gaven dat ontstaat als je tegen het licht inkijkt.
Een jaar later arriveerde ze op de avondschool van Minerva voor een docentschap tekenen.
Ze stapte over naar abstract, voor haar een kleine stap. Lichtbanen werden kleurbanen en gingen een eigen leven leiden. Het werden concrete twee dimensionale vormen van heldere kleuren geel, rood, blauw, paars en groen vaak gemengd met wit en soms met een droge kwast in beweging gebracht. Als een legpuzzel voegde ze die samen op de vloer, aan het plafond of aan de muren in particuliere ruimtes of in het openbaar.
De schrijver Frans van der Helm vergeleek die rusteloze zoektocht en drang tot arrangeren met die van de satijnvogel die van monochromen houdt en voortdurend zijn eigen omgeving kleurt om vrouwtjes te lokken. Hij schrijft:

‘Esthetiek? Ja zeker. Prieelvogels hebben rotsvaste overtuigingen en een enorme gedrevenheid om kritisch het perfecte resultaat te bereiken. Naar eigen inzicht. De mannetjes zijn voortdurend bezig hun versierde prieel bij te stellen. Ze herschikken wat, nemen een paar stappen terug en bekijken het resultaat met een scheef hoofd. Soms herstellen ze dan toch weer de oude situatie, soms proberen ze nog een andere situatie uit’.

Zo ook is Hetty altijd gedreven in haar atelier, bezig met kleuren die ze eindeloos ordent. Mogelijk, dat ze daar mannetjes mee lokt. Maar dat is denk ik niet haar hoofddoel. Haar doel is een samenvatting van de door haar waargenomen en gedroomde wereld. Zoals elke kunstenaar schept, schept zij haar eigen wereld en toont die in het openbaar. Háár wereld wordt gevormd door kleur, en kleur is haar materiaal dat haar de mogelijkheid verschaft tot het maken van haar schepping.
En zo bouwde ze haar werelden. Haar werk werd monumentaal. Haar priëlen kregen namen:
1998, ‘Surtito II’ bij Fred Wagemans in Beetsterzwaag. Ronde en strakke geometrische vlakken, cirkels en televisievormen (rond de fraaie beelden van haar vriendin Eja Siepman van den Berg),
2001, ‘Fusion’, fractal-achtige vormen in de universiteit van Hatfield, Engeland,
2001, ‘Ojief’in Frontaal in Appingedam,
2001, ‘Suite’ in Groningen in een particulier huis aan het Hoge der Aa,
2002, ‘Partita’ in ‘De Weiert’ in Emmen, en in
2004, ‘Shades’ een grote muurtekening in een hotel in Amsterdam.

Ze creëerde ruimten waarin kleur de beslissende factor werd en zo de ruimte bestuurde.
Wat u in deze expositie ziet, zijn de effecten van dit onderzoek. Zoals in de geschiedenis van de schilderkunst perspectief, anatomie en kleur steeds meer het beeld bepaalden en leidden tot anamorfosen en plafondsschilderingen die de zintuigen van de mens begoogelden, waardoor een optimale illusie ontstond die muren doorbrak en verf oploste in lucht,- en dat alleen maar omdat de schilder de schepping over wilde doen in zijn drang tot visuele grootmacht, zo ontstonden uit de ruimtes van Hetty van ‘t Hoog, de intrigerende omkeringen die u hier in deze kamers ziet. Het zijn minimalistische beelden die ons brein willen laten werken, en dat ook ook dóen en zo in een variant de beroemde regel van de dichter Nijhof activeren: ‘Kijk maar, er staat niet wat er staat’.

Het licht van Thomas
Wat Van ‘t Hoog doet met kleur, doet Bakker met licht. Hij creëert illusies via diaraampjes waaruit de dia’s zijn verwijderd. Met andere woorden: hij brengt de waargenomen wereld van de foto terug naar nul, zoals de zero-kunstenaars deden en laat van daaruit een nieuwe wereld ontstaan, een denkbeeldige wereld door vlakken van wit licht. En ons brein doet de rest: maakt er een blok van of een ruimte waar je geestelijk in kunt toeven.
Het werk doet denken aan dat van James Turell die in 1967 de wereld verraste met het werk Afrum-Proto, een quartzprojectie van wit halogeenlicht uit een MSR lamp van 1200 watt op een hoek van een donkere museumzaal waardoor de illusie van een zwevend wit blok ontstond. Het resultaat was verbluffend en maakte de minimal art tot een uiterst spirituele wereld van suggesties en dromen.

Monument van de analoge fotografie
Het werk rechts achter mij van Thomas vormt een monument van de analoge fotografie. Het is een registratie van de donkere kamer van het oude fototoestel. 36 Kodakopnames van het binnenwerk van de camera. Het begint met een restant licht dat nog binnenviel toen het filmpje in de kamer werd gedraaid. Daarna was het stil en donker.
Opnieuw weet Bakker een snaar te raken. Iets van de zwarte doos of het gat en alle energie die daarin verborgen ligt. Met deze fundamentele zwarte beelden met letters en cijfers en soms een beetje kleur, raakt hij ons gevoel voor energie. Zoals hij dat ook doet in het kunstwerk IMPULS dat volgende week vrijdag in Eindhoven van start gaat waarbij de ruis van de electronische warmte is nagebootst met led-lampjes en de energie toont uit het gebouw van het Centrum voor de Kunsten.

De samenstelling van deze expositie is gemaakt door Jacob van der Veen, die samen met Joke Vos dit kunstpodium voert. Het is een zeer gelukkige combinatie die ik nu graag voor geopend verklaar. Ik hoop dat de mensen komen kijken.


Petri Leijdekkers
K09, zondag 18 april 2010

Petri Leijdekkers bij opening van Bob Bonies 1 maart 2009

Dames en heren

K09 blijft bestaan. Het leek er even op dat dat niet zou gebeuren omdat de Groningse Kunstraad met alle waardering die ze had voor de ruimte, haar programma en prestaties, toch anders koos bij haar vaststelling van het subsidieadvies aan de stad voor de Gemeentelijke plan-periode 2009-2013. Maar na hard werken van de initiatiefnemers Joke en Jacob kwam het goed. Zij wisten ondersteund door o.a. kunstenaars, medewerkers van het museum, Academie Minerva en het Kunsthistorisch Instituut van de universiteit de gemeenteraad ervan te overtuigen van de ruimte moest blijven voortbestaan.

En dat is goed.

Want de betekenis van K09 is groot omdat ze een kunstopvatting vertegenwoordigt dat zo rijk is, dat het eigenlijk zijn weerga niet kent omdat de grenzen van dit geestelijk erfgoed door haar abstracte waarden de levenszin beroert van velen en voor iedereen overschrijdbaar zijn door de vele betekenislagen die zich al ziende openbaren. Want er is geen willekeurige natuurvorm waar deze kunst zich aan heeft te houden, wel structuur, structuur ontleend aan wetten: van de natuur, mathematische formules of compositorische wetmatigheden afhankelijk van het vlak, de elementen op het vlak en de persoonlijke structuren van de kunstenaar.

Dat maakte de ontwikkeling van de abstracte kunst in de jaren 60 zo fascinerend. Het onderzoek naar de elementen, het vlak, in kwadraten, in segmenten, moduleringen en kleurverlopen. Alles uiterst gedetailleerd ook vaak opgeslagen op papieren, in reeksen en in mappen. Minimale kunst, voor iedereen hanteerbaar, losgekomen van de mythe van de kunst.



De-mythologisering was de kunst ontdoen van haar verleden waarin de kerk en sociale bovenlaag de grondtoon vormden. De-mythologisering was ook de kunst ontdoen van zijn individuele grondtoon, het individuele gebaar, de toets waarin de artistieke persoonlijkheid de imponerende grondtoon vormde.
De geometrisch abstracte vormentaal was de taal bij uitstek van deze de-mythologisering.
Hiermee werd de geometrische kunst het beeldend signaal bij uitstel van de socialisering van de kunst

De oorprong lag in Rusland bij Malevic, Lissitsky en Rodchenko. In 1915 schilderde Malevic het zwarte vierkant. Een uiters spannend schilderij waarmee hij in voor die tijd extreme simpelheid de vorm en grenzen van het vlak bepaalde. Maar dit beeld had nog een mythe. Het werk was nog mystiek en had dus een traditie. Malevic hing het in de hoek van de kamer waar traditioneel de icoon van de pantocrator Christus hing.
Meer in de trant van de sociale revolutie werkte Rodchenko. Zijn rode, zwarte en witte schilderijen wilden alleen nog maar object zijn en dus voor iedereen! Een extreme stap tégen de traditie.

Ook Van Doesburg zocht die spanning. Steeds hardnekkiger ging hij vanaf 1920 op zoek naar modules in zijn werk, naar de universele vorm zoals hij dat noemde. Dit leidde tot spanning tussen hem en Mondriaan die ook wel een kleine periode met die gedachten had gespeeld maar daar toch vanaf was gestapt. Ook voor Mondriaan bleef de mythe gelden, het schilderij als filosofie, terwijl Van Doesburg steeds meer industrialiseerde.

De groep die in 1966 in Apeldoornse Van Reekumgalerie exposeerde in de tentoonstelling ‘Nieuwe Abstractie’, een initiatief van de kunstenaar/ kunsthistoricus Frank Gribling, bestond uit kunstenaars die iets hadden met die geobjectiveerde vorm. Zij reageerden allen op de ‘primitieve lichamelijke dramatiek’ (zoals Gribling het noemde) van Cobra en het Abstract Expressionisme, dus ook op het surrealisme en alle mythes die daarmee werden gemaakt. Tot deze exposanten behoorden behalve Carel Visser, Pieter Engels en Frank Gribling zelf, Ad Dekkers, Peter Struycken en Bob Bonies. Zij wilden in eenvoud en zuivere verhoudingen de waarheid vinden, door eenvoudige materialen, eenvoudige structuren en eenvoudige systemen om op deze manier beeldende kunst zijn brede sociale hanteerbaarheid te geven. Alledrie wilden ze het systeem van de ruimte inzichtelijk en hanteerbaar maken.
Struycken sprak over de voortzetbaarheid die hij in zijn werk wilde tonen. In de reeksen die hij in 1969 door middel van het gebruik van een computersysteem voor het eerst toonde, wilde hij een beeld van die ‘voortzetbaarheid’ geven, een uitsnede uit de oneindige ruimte, het beeld van een veel groter geheel dat zich buiten het vlak in een infiniteit aan variaties lijkt voort te zetten.
En dat zien we ook bij Dekkers, die in witte vlakken door eenvoudige zaagsnedes de hele kosmos wilde vangen. En in het werk van Bonies, in zijn curves, zijn punten, zijn lijnen als snijpunten, snijlijnen en segmenten van cirkels die oneindig zijn en waaraan het schilderij een simpel houvast biedt.

Bonies was naast het werk in zijn atelier ook sociaal zeer actief, als lid van de ‘Liga nieuw beelden’ die zocht naar een balans tussen kunst en leefomgeving en kunst en industrie. Door actief lidmaatschap van de BBK, de ‘Bond van Beeldende Kunstenaars’, door de oprichting van de BBKA, de ‘Bond van Beeldende Kunst Arbeiders’ waarmee hij die socialisering hoopte te vinden. Kunst en verbeelding voor allen. En daartoe hoort ook en dat toont de consequente drive in hem, zijn 13 jarig directeurschap van de vrije academie. Die bijzondere academie in Den Haag die in 1947 werd opgericht door de Livinus van de Bundt vanuit het ideaal om de creatieve productie voor iedereen toegankelijk te maken.

Zoals Barnett Newman zocht naar een beter leven via kunst (Hij stelde zich zelfs kandidaat voor het burgermeesterschap van New York) zo is ook Bob Bonies eigelijk altijd in de weer geweest om de sociale potentie van de autonome kunst te activeren.

En dat doet hij ook als schilder. Door zijn formaten geeft hij de kijker gelegenheid om op te gaan in het beeld, in de beelden om hiermee deel te nemen aan het gigantisch vermogen dat schilderkunst eigenlijk heeft. Hij verwijst met waardering naar kunstenaars die ook op zijn manier de wereld wilden tonen, zoals Clyfford Still, Ellworth Kelly, Max Bill en Richard Lohse.

En dat maakt K09 zo’n rijke galerie. Steeds weer beloop je hier de geschiedenis van de abstracte beeldende kunst die meer dan welke kunst ook poogt tot ordening te brengen. Artistieke ordening. Ordening van een wereldbeeld in het geval van Bob Bonies door voortgang, draaiing, verplaatsing van assen, en weglating.

Het is niet de eerste keer dat Bonies in Groningen zijn werk laat zien. In 1970 bezette hij samen met studenten van de academie en leden van de BBK Minerva. In 1972 maakte hij vanuit de BBKA, solidair met de ontslagen werknemers van de strokartonfabrieken in Oost Groningen een expositie in het Groninger Museum met objecten gemaakt van strokarton. Eind jaren 70 toonde hij zijn autonome werk in Galerie Magazijn, het toenmalige podium van Gemma Polder. En permanent vind je Bob Bonies in de kleurencompositie van het voormalig distributiecentrum van de PTT dat je ziet als je wacht op de trein in het Centraal Station van Groningen.

Graag open ik de expositie.

Petri Leijdekkers, maart 2009